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INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 REPÈRES REPÈRES DIACHRONIQUES L'ÉCLOSION DU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Les débuts du théâtre professionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Les corrales de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L'INVENTION DE LA COMEDIA NUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 De la praxis à la théorisation : el arte nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Un théâtre soumis à débat : controversias sobre la licitud del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 La comédie de cape et épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 - Conventions et réception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 - Des personnages types. Fonctions et motifs de construction de la comédie de cape et d'épée . . . 50 - Les rivalités, les trazas et l'ambigu protagonisme féminin dans la comédie de cape et d'épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES DRAMATURGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 L'ESPACE AU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 LA MÉTRIQUE COMME MÉTHODE D'ÉTABLISSEMENT D'UNE STRUCTURE DRAMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 LES OeUVRES EL ACERO DE MADRID LECTURE SUIVIE DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Acte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 - Macroséquence A. La rue et l'église, espaces galants (vv. 1-255) . . . . . . 66 - Macroséquence B. La maison paternelle, Marcela et la rencontre au Prado. Obstacles vaincus et obstacles à vaincre (vv. 256-1044) . . . . . . . . . . . . . 76 Acte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 - Macroséquence C. La maison de Prudencio : mensonges farcesques et dévoilements (vv. 1045-1486) . . . . . . . . . . . . . 99 - Macroséquence D. Riselo et Lisardo : les méandres du combat entre l'amour et l'amitié (vv. 1487-1830) . . . . 110 - Macroséquence E. La maison de Prudencio : Octavio, jaloux gardien de l'honneur (vv. 1831-1890, quintillas) . . . . . 117 - Macroséquence F. L'espace du Prado ou les renversements de la fortune (vv. 1891-2134) . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Acte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 - Macroséquence G. La maison de Prudencio. Du silence aux aveux féminins, de la farce à la honra et à la punition (vv. 1936-2131) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 - Macroséquence H. Le dénouement des liens de l'intrigue et la libération des personnages (vv. 2958+ -3200) . . . . . . . . . . . . . . . . 148 LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE L'ACTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 L'espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Le temps dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 LES PERSONNAGES DE EL ACERO DE MADRID. FILIATIONS ET OPPOSITIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Lisardo Belisa Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 - Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 - Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 - Belisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Riselo Marcela Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 - Marcela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 - Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 - Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Dieu Teodora -> Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 De la rivalité féminine à la rivalité mixte. Marcela / Riselo / Teodora; Marcela / Riselo / Lisardo . . . . . . . . . 183 - Marcela Riselo Teodora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 - Marcela Riselo Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 - Beltran Leonor Salucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 MOTIFS SPÉCIFIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 La prueba de los amigos, un topique à l'épreuve de la Comedia . . 189 LA CELOSA DE SÍ MISMA LES SOURCES ET LA RÉCEPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 FONCTIONNALITÉS DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 La structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 - La métrique et les mouvements dramatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 - Le temps dramatique antérieur au début de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . 202 - Acte I : le temps de la rencontre originelle, puis la rencontre ratée . . . . 203 - Acte II : le temps de l'intrusion de la fiction dans l'intrigue . . . . . . . . . 205 - Acte III : le temps des représentations, puis du dévoilement . . . . . . . . . 209 L'espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 - L'espace de l'église . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 - L'espace de la villa y corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 - León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 - Le schéma actanciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 - Don Melchor : le Léonais à la cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 - Magdalena (première dame) : la dame aux multiples facettes . . . . . . . . 232 - Ángela (seconde dame) : la jalouse de Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 - Jerónimo (2° galan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 - Sebastian (3° galan), et Luis (4° galan) : les galanes sueltos . . . . . . . . 266 - Les serviteurs du premier galant (Ventura) et de la première dame (Quinones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 - Alonso : le père avisé de Magdalena et de Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . 281 MOTIFS SPÉCIFIQUES LE MOTIF DE L'AMOUR NÉOPLATONICIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 LE MOTIF DE L'ARGENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 SYNTHÈSE GALANES Y DAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299 LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305 LE PROTAGONISME DE LA VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307 OUTILS APPENDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315 TABLEAUX DE VERSIFICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321 BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335 GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343

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